Fred Ritchin, postfotografía y metafotógrafos

Cuando esta cronista llega a la puerta del hotel Klee, Inés ya está allí. Inés es una de las fotógrafas del diario y hoy le tocó cubrir esta entrevista a Fred Ritchin.Tras saludarnos y presentarnos al entrevistado, es el turno de Inés. Minutos antes, y casi de forma instintiva, ella ya ha estado mirando hacia un lado y hacia otro buscando un fondo, buena luz o algún elemento del entorno que juegue con el retrato que está por hacer. Inés pide ir afuera y le indica a Ritchin que se acerque al vidrio que da al lobby del hotel. Desde fuera, el vidrio grueso y tintado refleja la calle, los autos y al cuerpo de Ritchin apoyado sobre él.

Inés toma fotos, las mira y piensa. Se agacha y luego se pone en puntas de pie. El fotografiado es mucho más alto que ella. Se miran y se sonríen. Apenas han hablado unas palabras pero parece haber una complicidad entre ellos.

Inés Guimaraens

Fred Ritchin es docente, teórico y editor fotográfico. Profesor de Fotografía e Imagen en la Universidad de Nueva York y fundador de PixelPress, una plataforma para apoyar proyectos experimentales multimedia sobre fotoperiodismo. Anteriormente, fue editor fotográfico de New York Times Magazine y fundador del programa Photojournalism and Documentary Photography en el International Center of Photography.

Ritchin trabaja sobre la imagen, sobre la revolución digital y sobre el papel cambiante de aquellos que las toman. Es quizás por eso, incómodo o no ante el ojo de la cámara, que Ritchin entiende la importancia del trabajo de Inés y de todos aquellos fotógrafos, casi invisibles, que documentan día a día las noticias.

After Photography es la razón por la que Ritchin llegó a Montevideo. Este libro, escrito en 2009, dio nombre (traducido al español) a las 9º Jornadas de Fotografía que se celebran en el marco de Fotograma. Los organizadores del festival no sólo trataron de profundizar en los temas propuestos por Ritchin en el libro, sino que lo invitaron a él mismo a participar. Ritchin aceptó, y no sólo lo hizo abriendo el festival e impartiendo un taller, sino que asistió a todas las ponencias desde la primera fila.

METAFOTÓGRAFOS.

-¿La postfotografía es lo que sigue a la fotografía o lo que queda de ella?

-La razón por la que escribí After Photography fue porque existe esa idea de que la fotografía graba lo visible, pero actualmente la fotografía está muy manipulada; tanto en cuanto a la oportunidad fotográfica -los políticos pretenden aparecer como amigos de los trabajadores que conocieron tres minutos antes- como en el sentido técnico. Lo digital se puede manipular tan fácilmente que las fotos ya no son creíbles en el modo en el que solían serlo. La fotografía tenía el rol de referencia para la sociedad, pero eso se acabó. Ahora hay miles de millones de imágenes que dicen todo tipo de cosas diferentes, y falta foco en lo que es importante.

-¿Por el alto nivel de ruido?

-Sí, por un alto o por un bajo nivel de ruido. Con la sobreabundancia se ha estado neutralizando, en un sentido, las referencias de la imagen. Las imágenes ya no refieren necesariamente a nada más que a sí mismas. La fotografía ha sido importante para el mundo, para contarnos sobre otros países o sobre el nuestro propio. Así que la pregunta es qué hacer. Después de After Photography escribí otro libro que salió este año, Opening the Frame, en el que se plantea esto, qué hacer en esta nueva era, cómo pensar diferente.

-¿Pero el cambio es más técnico, de contenido, o refiere a la manera en que miramos la fotografía?

-La manera en que entendemos el mundo. La manera de entender la fotografía, de leerla o de pensar sobre ella. Se dice que ahora, cada dos minutos, estamos tomando el mismo número de imágenes que las que se hicieron durante todo el siglo XIX. ¡Es enorme! Entonces, ¿qué hacemos con todo eso? Además, la gente cambia las imágenes todo el tiempo. Alguien puede mostrarte una imagen de una tragedia, luego descubres que no hubo tragedia, y dejas de mirar fotos. En Opening the Frame hablo sobre las nuevas estrategias para intentar causar impacto en la sociedad.

-¿A quién corresponde la tarea de seleccionar y filtrar? ¿Al editor, artista?

-Yo lo llamo metafotógrafo. Tenemos muchos fotógrafos pero no muchos metafotógrafos, porque poca gente contextualiza las fotos, hace el trabajo curatorial, las filtra y las elige.

-¿Es un nuevo rol el del metafotógrafo?

-Es un rol más importante y más amplio, ya que con todas esas imágenes necesitamos más gente que lo haga. Deberíamos tener gente en Uruguay que pudiera realizar también esa tarea curatorial. Por ejemplo, que diga cuáles son las 100 imágenes que necesitas conocer si vienes a Montevideo. Actualmente, ¿quién lo hace? Normalmente, nadie. Pero hay gente tratando de averiguar cómo hacerlo. El New York Times cuenta con una sección «Watching Syria`s war» en la que muestran videos y fotos de civiles en Siria y tratan de averiguar qué es real, cuál es el contexto,…

-¿Podemos estar seguros de saber si es o no verdad?

-No, pero necesitamos gente que nos lo diga. Hay una compañía en Inglaterra que trabaja justamente en esto. Van a las redes sociales, chequean lo que es verdad y lo que no, y contextualizan la imagen. Y vamos a necesitar hacerlo cada día más.

-Algo que se ha repetido en varias ponencias en Fotograma son las fotografías de Abu Ghraib. Antes hablábamos sobre la falta credibilidad de las imágenes como una de las causa del paso a la postfotografía. Esa sensación de que ya la fotografía del evento no es prueba de que ese evento existiera. Y sin embargo estas imágenes las creemos…
-Abu Ghraib es una foto de un lado y hecha por amateurs, porque no tienen el estilo.

-Esa falta de estilo, la apariencia de no haber sido retocadas, ¿es lo que cambia la relación que establecemos con la imagen?

-Sí, por el momento. Mientras más amateur parece el trabajo más importante es, porque parece crudo, indirecto, como lo que estamos viendo en Libia o en Siria. Pero va a cambiar de nuevo, los profesionales usarán ese estilo crudo para parecer amateurs y nos acostumbraremos. Los imitarán para ser más creíbles y veremos una nueva manipulación. Pero la cuestión es qué hacen los profesionales. Por supuesto, no pueden seguir repitiendo el mismo tipo de imágenes, porque nadie les prestará atención.

CREATIVE COMMONS.
-Algunos artistas, como Penélope Umbrico o Juachim Schmid, están trabajando en la reflexión y el aprovechamiento de esa gran cantidad de imágenes disponibles. Umbrico, por ejemplo, afirmó que no es necesario hacer más fotos porque ya hay demasiadas. ¿Piensas como ella que es inútil continuar tomando fotografías?
-Para nada, es muy útil. Pero la pregunta es cómo las presentas, cómo la gente las ve y las contextualiza. En muchos casos, menos es más. Es mejor mostrar 10 fotos que 10.000, porque con tantas no puedes ver nada.

-¿Una ecología de la imagen?

-Ecología de las imágenes, es cómo algunos lo llamaron en 1970. Es verdad que hay demasiadas cosas online para mirar, recopilar. Y muchas de ellas son excepcionales, pero en general no sabemos qué hacer.

-¿Y qué pasa con los derechos de autor? Como en el caso de estos artistas que trabajan con las imágenes tomadas por otros.
-Postmodernismo, apropiación,… Existe ese sentimiento de que en el mundo cualquiera se puede apropiar del contenido interactivo, de todo lo que esté en la web.

-¿Apropiar o adoptar? Joan Fontcuberta prefiere ahora el término adoptar por encima de apropiar, porque cuando nos apropiamos es sólo para nosotros, pero cuando adoptamos algo es para compartirlo.

-Correcto. Pero ambas cosas son ciertas. Yo puedo escribir un libro, y si miles de personas lo descargan gratis la editorial no consigue dinero, por lo que se hace difícil para mí escribir otro libro. Por otro lado, si muchas personas toman esas fotografías y crean algo nuevo con ellas, se generará una conversación en la sociedad que puede ser muy interesante. En este momento, todo está muy abierto, no hay reglas. Creo que Creative Commons (CC) es una nueva forma de derechos muy inteligente para el medio online. Yo lo estoy haciendo aquí en Montevideo, con la exposición «Desde el otro lado» en el Parque Rodó. Esta muestra recopila las imágenes de cinco fotógrafos. La mayoría de ellos trabajan con iPhones y usan páginas de Facebook para llegar al mundo. Lo hacen diferente. Como se explica en la muestra, puedes usar su trabajo de manera no lucrativa. Ese es un ejemplo de Creative Commons y es increíble lo que se puede hacer. Ahora estamos descubriendo cómo.

-¿Son fotoperiodistas?

-Son fotoperiodistas usando iPhones y posteando [las fotos] en Facebook. Esto permite a las familias de los soldados verlas, comentar y discutir sobre ello. Ese es uno de los trabajos. Otro, Michael Wolf, que toma imágenes de Google Street Views y lo convierte en un nuevo tipo de fotografía callejera.

-¿Y se le considera un fotógrafo?

-Bueno, ganó uno de los World Press Photo en Fotoperiodismo. Alguna gente está enojada porque opina que ni siquiera fue al lugar, simplemente se sentó a mirar la pantalla. Lo que yo estoy tratando de mostrar en esta exposición es que existen nuevas estrategias usando todo tipo de imágenes.

PERIODISMO CIUDADANO.
-¿Cómo todos esos cambios -ciudadanía visual, redes sociales, multiplicidad de emisores- cambian la fotografía documental?

-En el periodismo ciudadano por ejemplo, la diferencia de base es que están fotografiando para las personas que están en la foto, no para el mundo exterior. En cualquier caso el público externo mira, pero la audiencia primaria es el sujeto y sus familias. Es muy diferente que si un medio manda a un fotógrafo a Afganistán. El fotógrafo manda imágenes para los lectores de aquí, no para los familiares en Afganistán. Y como este, hay muchos proyectos, en los que se trabaja colaborando con las personas que aparecen en las imágenes, o incluso que ellos mismos tomen sus fotos de lo que les representa, diarios visuales.

-¿Y los fotógrafos profesionales en todo esto?

-Bueno, Chicago Times despidió a toda su plantilla de fotógrafos y los sustituyó por iPhones…

-Otro diario asiático también cambió a sus fotógrafos por repartidores de pizza, porque llegaban antes.

-Mi opinión es que no debemos mandar a fotógrafos a las ruedas de prensa, es una pérdida de tiempo. Podemos tener robots o una cámara web que lo haga y usar a los profesionales para investigar, explorar. Uno de los grandes temas es que deben ser autores de sus propias imágenes. No sólo tomarlas y dárselas todas al medio, sino que debería ser una de sus tareas el elegirlas, ordenarlas y darles un sentido. Deberían ser más la voz de su autor.

-Y sin embargo ocurre ahora que se dan conferencias de prensa sin preguntas. Es raro el juego al que están jugando periodistas y fotógrafos con el poder, ¿no?
-Escriben lo que el poder dice. La idea es ser críticos con el mundo, como los fotógrafos de guerra hicieron en Vietnam.

-¿El periodismo está perdiendo su actitud crítica?

-Tanto en Estados Unidos como en Siria, donde están matando periodistas, o en otros países, es difícil ser periodista hoy, por diversos tipos de razones.

CONTEXTUALIZAR.
-¿Sigue existiendo el «instante decisivo» de Cartier-Bresson?

-Todas las miradas son posibles. Robert Capa decía que si tu foto no es suficientemente buena es porque no estabas suficientemente cerca. Pero lo contrario también es cierto, si tu foto no es buena es porque no estabas lo suficientemente lejos. Normalmente mostramos los síntomas, la gente, pero no las causas ni los sistemas.

-¿Contextualizar es ese mirar desde más lejos?

-Es como el médico. Si estornudas el doctor necesita saber cómo es el sistema, y cuál es el problema interno. Pero sólo mostramos los síntomas sin contexto, sin causas. Esto es lo que hace que el fotoperiodismo sea en este momento muy repetitivo, que veamos el mismo tipo de imágenes una y otra vez.

-Quizás todo va tan rápido y cambia tan deprisa que no tengamos el tiempo para sentarnos y pensar qué está pasando.

-Por eso es tan importante que el periodismo encuentre nuevas estrategias. Y muchos fotógrafos lo están haciendo, están trabajando en proyectos durante 5 u 8 años, porque toma tiempo.

LA PROPIA VOZ.
-Joan Fontcuberta escribió en un artículo titulado «Por un manifiesto postfotográfico» en 2011 en el que afirmaba que la «postfotografía no es más que la fotografía adaptada a nuestra vida online». Y proponía un decálogo ¿Cuáles serían para ti los puntos imprescindibles para un manifiesto postfotográfico?
-(Pausa) Que la tarea del artista y del documentalista coincide y se solapan enormemente. El periodista, o el documentalista, necesita del artista y el artista necesita del documentalista. Que lo más importante es ser autor, tener tu propia voz, si quieres obtener credibilidad en lo que haces. Y que la colaboración entre el editor y el fotógrafo tiene que ser una colaboración real, no una relación de poder donde uno se somete al otro. Tienen que estar juntos. Es lo mismo que los escritores. Crees a García Márquez, no porque sepas que tiene razón, sino porque tiene un registro a través del tiempo.

-¿Está relacionado con los sentimientos, las sensaciones?

-Hay intuición, pero se trata de su voz, es algo creíble y profundo. Los fotógrafos necesitan lo mismo que necesita el escritor. Fotografiar es escribir con luz, y necesitamos escribir de una manera imaginativa, innovadora. Como por ejemplo han hecho algunos fotógrafos con la pena de muerte en Estados Unidos. En lugar de fotografiar a los prisioneros han registrado sus últimas comidas. Es una manera diferente de mirar el problema, y hace que te interese. Los fotógrafos tienen que encontrar una manera de despertar ese interés.

-Un punto de vista diferente.
-Llevarnos al interior de la historia, comprometernos. En realidad creo que en los medios es el mejor momento de la historia, para innovar, para crear, para hacerlo de forma de forma diferente.

Artículo publicado originalmente en El País Cultural con el título «Fotógrafos y autores»

14 fotógrafos: ‘Ansiedad de la imagen’

Si la ansiedad es una respuesta, habría que preguntarle a la frase «Ansiedad de la imagen» si es la imagen la causa o la que la sufre. Esta ambigua frase titula la exposición -ahora convertida en libro-catálogo- realizada en PhotoEspaña en 2012, y que acogió la obra de 14 fotógrafos y artistas visuales muy diferentes.

El curador Huang Du opta por preguntarse qué es lo que hay detrás de los síntomas y encuentra en ahí la justificación teórica: «La exposición `Ansiedad de la imagen` hace referencia a los problemas que se ocultan bajo la representación de la ansiedad, el análisis racional o los intentos de interpretar las imágenes que ilustran el tremendo impacto resultante de la transición del comunismo al capitalismo, del colonialismo al nacionalismo, de la vida natural a la moderna, del mundo digital o virtual al real.«, explica en su texto introductorio.

(…) La angustia ante el cambio que sufren o perciben los artistas es lo que Huang Du define como: «el estado nervioso o de preocupación por que algo malo vaya a ocurrir».Y es en ese estado de alerta, de miedo, cuando los artistas disparan, reaccionan, utilizando la cámara como un órgano más de su propio cuerpo.

Lee el artículo completo «Ansiedad de la imagen» en El Cultural (11/octubre/2013)

Algunas imágenes de los fotógrafos incluidos en este libro:

Wang Guofeng

Miki Kratsman

Wang Ningde

Wu Daxin

Lu Nan

Javier Silva Meinel: ‘Más allá de lo documental’

Javier Silva Meinel es un antropólogo de su propia tierra, de su propio país. Nacido en Lima en 1978, lleva cuarenta años fotografiando Perú con la calma del viajero viejo, del que estudia, conoce y profundiza antes de tomar la foto, antes de concluir el trabajo. Además, es uno de los responsables de la recuperación de Martín Chambi (Coaza, 1891-Cuzco, 1973), el gran fotógrafo indígena peruano y referente de la fotografía americana.

Al recorrer la carrera del fotógrafo puede apreciarse que es más que un trabajo de antropología; es un viaje iniciático desde la actualidad a las raíces, como médium y chamán más que como retratista.

Además de los elementos técnicos o de composición, uno de los aspectos que dotan a su fotografía de tanta fuerza es la complicidad lograda entre fotógrafo y sujeto. Al igual que Pierre Gonnord con sus protagonistas, los fotografiados de Silva Meinel quieren ser parte de la imagen, confían en el fotógrafo y se muestran orgullosos. Algunos muestran el rostro y otros aparecen de espaldas con un pez gigante sobre los hombros, pero es quizás esa parte de sí la que ellos quieren mostrar, con la que se sienten representados.

Los retratados de Pierre Gonnord -fotógrafo francés afincado en Madrid- son personas en situación de calle a los que el fotógrafo conoce casualmente y a las que invita a pasar por su estudio. El retrato no se consuma hasta que el propio retratado no desea ponerse frente al decorado.

Sin embargo, el telón de fondo de Silva Meinel es móvil, va junto al fotógrafo o aparece en el propio lugar. En ocasiones es una tela blanca de pequeño tamaño que trasciende su función del telón de tapar el fondo; y se sitúa en un plano intermedio, junto a los protagonistas. El paisaje enmarca a la tela y la tela enmarca al protagonista, porque el retratado no es él sino con su entorno, como ocurre en las imágenes «Horacio» o «Padre e hija».

Silva Meinel es un fotógrafo de organismos vivos: peces, pelícanos, caballos, personas; o de aquellos que en algún momento lo estuvieron, como el feto de un llama, la cabeza de un caballo o el feto de un animal no identificado crucificado. Imágenes que provocan perturbación, extrañamiento y rechazo en el espectador occidental, pero que son ejemplo del sincretismo religioso peruano, resultado de la unión entre la herencia española católica y los cultos primigenios. El tipo de animal, por supuesto, depende de la zona y las tradiciones. En sus últimos retratos de Iquitos, realizados en 2003-2004, los peces son el elemento recurrente, se hilan para formar coronas, vestidos o murallas.

Sin embargo, Silva Meinel no retrata para recordar únicamente lo que se está perdiendo sino lo que sigue con vida a lo largo de milenios. Es el caso de sus imágenes de las líneas de Nazca o del Machu Picchu, donde la luz parece emanar de la propia montaña. Es un Machu Picchu sin gente, sin turismo, la cara opuesta de lo que registraría Martin Parr. La montaña con la que sólo se pueden reencontrar los que saben cómo mirarla, y aquéllos a los que la montaña identifica como propios, como chamán más que como fotógrafo.

Meinel son los pueblos indígenas peruanos; las costumbres, comportamientos y sus características, pero su intención y resultado trascienden lo documental. En el fotolibro que le dedica la editorial La Fábrica, Guillermo Niño de Guzmán destaca en el prólogo los elementos mágico-poéticos y los recursos «artificiosos» de luz, como el flash de relleno, que contribuyen a «desrealizar» la escena y privilegiar la dimensión sincrónica.

Este artículo fue publicado por primera vez en El País Cultural (26/julio/2013)

‘La vida interior de las plantas de interior’, de Patricio Pron

Sean plantas, como en el texto («Rododendro, tradescantia, tillandsia, Bromelia») relacionado con el título del libro, humanos diversos o el propio autor, gran parte de los relatos llega como una piedra lanzada a las vidas de sus protagonistas y las atraviesan.

En ocasiones ese objeto arrojado cruza no solo la realidad de varios individuos sino varias épocas. En el cuento «Como una cabeza enloquecida vaciada en su contenido», la piedra es la masa que en una época es peluca, antes fue jersey, aún antes petróleo, y en otra, en su origen, animal prehistórico. Mientras que en «La Cosecha», ese motor es el sida contagiado a un actor porno. Relato que, en comparación con la calidad de la mayoría de los cuentos, deja un sabor levemente amargo como cierre del libro.

Los textos en primera persona no solo hablan del autor, sino de la literatura, su proceso creativo y su círculo vicioso de actores (lectores, aprendices, críticos…). En el relato «Un jodido día perfecto sobre la Tierra» el narrador descubre a los aspirantes a escritores la mecánica de los concursos literarios, la cantidad de libros malos que repiten la misma estructura o el juego de estrategia e influencia que son los debates del jurado. Aún después de la «denuncia» y la revelación, queda lugar para la pequeña historia.

«Algunas palabras sobre el ciclo vital de las ranas» es un homenaje a los escritores consagrados y sus influencias. Pero también a las envidias y a los errores de la falta de autoestima de los escritores de la periferia: «Se convertían en escritores capitalinos de pleno derecho, es decir, en escritores que sólo escribían sobre la capital y sus problemas, que pretendían pasar por los problemas de una ciudad pobre del sur de Europa y no por los de una capital latinoamericana, que es lo que aquella ciudad realmente era.»

Tanto en los relatos en los que Pron juega con el orden de la narración, con los puntos de vistas o la línea temporal, como aquellos más tradicionales («Diez mil hombres», «En tránsito»), los textos nunca se quedan en un ejercicio estético. Pron narra y engancha.

Esta reseña fue publicada originalmente en El País Cultural 5/julio/2013

Versiones fotográficas de la Última Cena de Da Vinci

El fotógrafo argentino Marcos López paseaba por la Bienal de Arte de Valencia (España) de 2001 cuando se topó con la fotografía del japonés Hiroshi Sugimoto La última cena (2000), una recreación en blanco y negro de la famosa obra homónima de Leonardo Da Vinci. En varias ocasiones Marcos López relató que, parado frente a la obra de Sugimoto, un ángel con acento español le encomendó realizar su propia versión.

No fue el primero, ni tampoco será el último iluminado, porque si se hace una rápida búsqueda en Google aparecerán cientos de adaptaciones. El cine -Viridiana de Buñuel es un ejemplo-, la publicidad, la moda y las series de televisión, entre otras disciplinas, han versionado esta comunión hasta la saciedad. (…)

Acá dejo tan solo las fotografías de todas esas versiones de las que trata el reportaje «El apetito persiste». Lee la nota completa publicada en El País Cultural (17/mayo/2013).

Hiroshi Sugimoto

Marcos López

Howard Schatz

Cui Xiuwen

Marithe & François Girbaud

David La Chapelle

Elisabeth Ohlson

Julia Ziegler-Haynes

James Reynolds

Henry Hargreaves

Jonathon Kambouris

Tres fotógrafos africanos

La supuesta fotografía africana no existe, por la simple y llana razón de que no hay un «homo africanus» (…) «Si los fotógrafos africanos han tenido un denominador común, ha sido la historia. Quien más y quien menos, todos han visto negadas a causa de la acción de las potencias colonizadoras la posibilidad de representarse delante de una cámara.»

Tomando como premisa esta declaración de Simon Njami en el libro sobre Samuel Fosso, esta nota trata sobre tres fotógrafos africanos -y no sobre fotografía africana-: Samuel Fosso, Mama Casset y Zwelethu Mthethwa. Sobre tres maneras de mirar y ser mirado, porque los tres utilizan el retrato como principal motivo de su obra. Y porque los tres, con mayor o menor herencia de la enseñanza colonial, volvieron la cámara hacia su entorno y su realidad, para mostrar las particularidades de los diferentes rincones de África. El problema es todavía la falta de canales por los que la obra de estos fotógrafos pueden llegar al resto del mundo, o en concreto a Latinoamérica, ya que parece que tienen que pasar primero por el hemisferio norte para su validación.

SAMUEL FOSSO. Nació en Camerún, pero con 10 años se trasladó a la República Centroafricana. A los 13 años y con la supuesta excusa de enviar imágenes a su abuela que vivía en Nigeria para que lo viera crecer, empezó a rescatar y utilizar los negativos desechados del estudio de fotografía en el que trabajaba. Sin embargo, las poses o los vestidos de las imágenes llevan a imaginar lo perturbada que podría sentirse la abuela al abrir el sobre. Fosso se fotografiaba con ajustados pantalones de campana, con unos lentes gigantes o sin remera…

 

MAMA CASSET. Nacido en Senegal, 1908, y fallecido en Dakar, 1992, también empezó en la fotografía a una edad temprana, tras emigrar con 10 años y junto a su familia a Dakar. A diferencia de los otros dos fotógrafos recogidos en esta nota, Casset es el más «occidental» y ortodoxo. Quizás porque su relación o su opinión de la potencia colonial era positiva, su familia no tenía problemas económicos y tanto su padre como él fueron parte del Ejército del Aire francés; o quizás porque fue un francés, Óscar Lataque, quien lo inició en la fotografía…

ZWELETHU MTHETHWA. Nacido en Sudáfrica, 1960, es el más contemporáneo, no solo en su uso casi exclusivo del color -en Fosso también hay algo de color-, sino también en su formación, de carácter más académica. Estudió en Estados Unidos con una beca Fulbright, fue miembro de asociaciones artísticas e investigador en universidades de Sudáfrica. Antes que fotógrafo fue pintor, y el trabajo del ojo plástico le sirve al Mthethwa fotógrafo para pensar el cuadro antes de disparar. Piensa el plano, se fija en los colores y la luz, y coloca al sujeto. Mthethwa es un documentalista que compone. En sus imágenes no hay estudio, sino escenarios reales. Y su forma de registrar esa realidad es a través del retrato. No solo del sujeto sino también de su entorno, que otorga una segunda dimensión en el análisis psicológico del personaje…

Lee el artículo completo en El País Cultual (5/abril/2010)

Reseña de ‘Buscadores de fe’, de Violeta Gorodischer

Tras la visita del gurú y líder del movimiento «El Arte de Vivir», Ravi Shankar, al Río de la Plata, el libro de Violeta Gorodischer tiene una gran oportunidad con aquellos escépticos interesados en conocer más sobre esas nuevas formas de religiosidad. Nada mejor que el periodismo gonzo -iniciado por Hunter S. Thompson- para bucear en las mentiras de la fe, pensarán aquellos que ojeen la llamativa tapa de ‘Buscadores de fe’. Sin embargo, hay que destacar que la fluida prosa de la escritora argentina -bien entramada con la historia de los personajes y las disciplinas- no se alterna con experiencias extremas al estilo de Thompson. Gorodischer no se atreve, y se queda en lo que a ella le parece cómodo o seguro, decisión que probablemente avalará su madre pero que convierte el libro en una suerte de gonzo light. 

Además de «El Arte de Vivir», ‘Buscadores de fe’ explora la Meditación Trascendental, la Comida Viva o comida cruda; la corriente de Kyron, basada en las fuerzas electromagnéticas; el movimiento perseguido en China Falun Dafa, el chamanismo en el Camino Rojo uruguayo y la Diksha, que consiste en la bendición divina a través de la imposición de manos, y de la cual la autora termina convirtiéndose en giver. 

En la mayoría de los grupos espirituales Gorodischer realiza un aproximamiento superficial. Hace meditación, participa en sesiones informativas y cursos de iniciación, y se entrevista con sus mentores o introductores de las diferentes espiritualidades en el Río de la Plata. En el capítulo dedicado a la comida cruda, la autora asiste a una cena de confraternización, pero tras no digerirlo bien, decide no volver a intentarlo. Sólo en el caso del chamanismo Gorodischer se adentra en una experiencia algo más profunda, participando de un Temazcal.

Si bien en este tipo de periodismo es el autor-protagonista la figura principal, porque relata su experiencia, la escritora suele caer en comentarios que nada aportan al relato. Como por ejemplo, mencionar que «antes de entrar, debería hacer pis» o explicar, seguidamente, cómo lo hace. A su vez, cuando descubre que el emblema de Falun Dafa es una esvástica -símbolo milenario utilizado en el hinduismo o el budismo entre otros, y posteriormente reapropiado por Hitler-, Gorodischer dedica un párrafo a exclamar su horror y a acordarse de la hermana melliza de su abuela asesinada en una aldea de Polonia. Incluso se atreve a sugerir a los seguidores de la disciplina que cambien de símbolo. 

Reseña del libro ‘Buscadores de Fe’ de Violeta Gorodischer
Publicado originalmente en El País Cultural (1/marzo/2013)

Araki, el provocador

En el relato «¡Mokusei!» de Cees Nooteboom un fotógrafo holandés viaja a Japón en buscar la foto perfecta que refleje la esencia de este país. Sin embargo, ese lugar de espiritualidad y geishas construido en el imaginario occidental ya no parece existir. Al mismo propósito parece haber dedicado su vida Araki, el fotógrafo japonés más controvertido y famoso a nivel mundial.

Tras más de cuarenta años dedicado a la imagen fija, el fotógrafo es conocido, sobre todo, por sus japonesas atadas y desnudas o con los vestidos tradicionales, y por las escenas de sexo explícito de las que él participa. Para algunos movimientos feministas, Araki no es más que un pornógrafo misógino. En el otro extremo están aquellos que lo idolatran con un fanatismo que él mismo alimenta con su continua autodeclaración de genialidad. Sin embargo, al profundizar en su carrera, se descubre que Araki no es solo genitales y Shibari -bondage japonés-, sino también es fotografía callejera, cielos, alimentos, renacimiento, flores, melancolía por el Japón perdido y una profunda reflexión sobre el yo-fotógrafo. La fotografía como diario y él como protagonista de su vida novelada, siempre jugando el mismo rol, siempre con sus opacos lentes redondos y su pequeño bigote.

(…) Araki es controvertido y provocador, uno de esos personajes de extremos, su cámara parece un péndulo que oscila constantemente entre polos opuestos: vida-muerte, interno-externo, arte-obscenidad, tradición-innovación… Dentro del mismo cuadro, inserta elementos anacrónicos que generan un extrañamiento constante y una oscilación también en el espectador. Y es que el fotógrafo puede colocar, junto a una japonesa clásica con el kimono abierto, el control remoto de la televisión o un dinosaurio de plástico -este último se repite constantemente desde la muerte de su esposa- sin necesitar de un argumento teórico que lo justifique.

Es quizás en esa dualidad, en esa extrañeza, donde está parte de la esencia que buscaba el fotógrafo de Nooteboom, una convivencia que Occidente jamás podrá comprender. «En Europa esperan que expliques la lógica precisa que subyace detrás de todo. Dices que es una buena idea porque es una buena idea, pero ellos se empeñan en que lo expliques. No me gusta París. ¡No están preparados para aceptar las cosas como vienen!», explicaba el propio fotógrafo en relación a una entrevista realizada por la radio francesa en 2000.

Lee el artículo completo en El País Cultural (22/febrero/2013)

Fotógrafos de "lo imaginario"

Helena Almeida                                                                        Chema Madoz

Conversaciones con fotógrafos es una serie de entrevistas con algunos de los artistas más relevantes de esta época, latinos o relacionados con lo hispano. La primera entrega (ver El País Cultural Nº 1122) conversaba con fotógrafos como Graciela Iturbide, Andrés Serrano, Pierre Gonnord o Alberto García-Alix, entre otros. En función del trabajo de esos autores, el subtítulo del libro era «Lo real».

Cuando el lector abre el segundo volumen se da cuenta de que el subtítulo, «Lo imaginario», le puede sonar a estribillo. Entonces busca en qué lugar de la tapa, epílogo o contratapa de los dos libros se menciona al psicoanalista Jacques Lacan y su teoría de «Lo real, lo imaginario y lo simbólico», pero éste no figura en ninguna parte. Tampoco se menciona si se publicará un tercer volumen que lleve por subtítulo el tercer elemento lacaniano «Lo simbólico».

«Lo imaginario» es en Lacan el segundo registro neutro de lo psíquico y refiere al pensamiento en imágenes, es decir, al pensamiento más primario. Pero el texto de contratapa del segundo volumen: «las reflexiones de cuatro de los más importante fotógrafos del panorama actual que se publican en este libro abren al lector nuevas perspectivas desde la que dejarse seducir por el universo de lo imaginario», es la única referencia que se hace en todo el libro a la decisión editorial.

Los cuatro artistas son la portuguesa Helena Almeida, los españoles Joan Fontcuberta y Chema Madoz, y el brasileño Vik Muniz. En Almeida su obra trasciende la fotografía para integrarse con la pintura, la videocreación y la performance. Reconocida como una de las más destacadas artistas portuguesas, recuerda los años en que la fotografía aún tenía el papel de hermana menor de la pintura. Volcada hacia adentro y a la exploración de su propio cuerpo, el lector puede imaginar una similitud de caracteres con Chema Madoz, dos autores que «cismando» buscan la imagen y lo imaginario en su propio entorno. Madoz es un autor de imágenes únicas, de ideas que combinan elementos para darle un nuevo significado a los objetos. A lo largo de su carrera ha dejado los exteriores y las imágenes encontradas para convertirse en casi un artesano que fotografía sus inventos.

En Fontcuberta y Muniz tienen mucho peso la publicidad y la realidad externa. Fontcuberta trabajó durante mucho tiempo, cuando aún no existía Photoshop, con los fotomontajes, y el principal objetivo de su carrera ha sido hacer dudar al público de la veracidad de la fotografía como documento. Su conversación es estructurada y, como académico y heredero del arte conceptual, necesita construir el discurso para validar la obra.

Joan Fontcuberta                                                                               Vik Muniz

Fontcuberta es también el encargado de entrevistar a Vik Muniz, lo que en ocasiones puede llevar al lector a sospechar que, con sus preguntas, pretende llevar a Muniz a su terreno. Brasileño pero afincado en Nueva York, Muniz trabaja fotografiando imágenes, muchas de ellas conocidas, que construye, pinta o dibuja con diferentes materiales, como salsa de caramelo o juguetes en el piso. Ni siquiera se siente completamente un fotógrafo «sino más bien un intermediario, alguien que intenta unir cosas, partes que no encajan», según afirma él.

Como en el volumen anterior, cada bloque incluye ocho reproducciones de obras de los artistas entrevistados. El cruce de estos cuatro fotógrafos con discursos y trabajos tan diferentes demuestra la amplia posibilidad de exploración artística dentro de un concepto, lacaniano o no, como es «Lo imaginario».

Este texto fue publicado en El País Cultural 1209 (157febrero/2013)

Ramón Masats, fotografía en la dictadura española

Cuando Hemingway llegó a Pamplona aún había pocos extranjeros que asistieran a la fiesta taurina más famosa de España. Ramón Masats (Barcelona, 1931) debió sentir una incertidumbre parecida a la del escritor estadounidense ya que -aunque tenía pasaporte nacional- era un extranjero, o casi un intruso, en el mundo de la fotografía. Para Masats los Sanfermines de 1956 fueron su prueba definitiva para decidir si dedicarse o no profesionalmente a la imagen fija.

En aquellos Sanfermines también había otros artistas por la ciudad retratando a las fiestas y sus personalidades, como Francesc Catalá-Roca, Leopoldo Pomés, la austríaca Inge Morath o el francés Lucien Clergue. Masats no se mezcló con ninguno de ellos, sino que se consiguió una peña local en la que le permitieron integrarse y se hizo invisible en la multitud para retratar los rostros y miradas de la fiesta.

Cuando la Guerra Civil y la dictadura dejaron a España sin gran parte de sus artistas, sólo quedaba adscribirse -al menos aparentemente- al arte oficial, de valores católicos y tintes pictorialistas. En los 50 una nueva generación empieza a desplazar la línea de lo permitido hacia el neorrealismo y a indagar en el reportaje fotográfico que ya se desarrollaba en el extranjero.(…)

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